Anne Rinn
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Wandzeichnung, Installation, Video
04. November 2010

Eröffnungsrede in der Galerie 5020 in Salzburg
12.03.2008

Einf√ľhrungsrede zur Ausstellung im Technologiepark T√ľbingen-Reutlingen
27.04.2006
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TIP Nr. 08/2005 Berliner Stadtmagazin
07.04. - 20.04.2005

Edition

S√ľdkurier, Konstanz
25. Februar 2003
St. Gallener Tagblatt
01. März 2003
Katalog
Januar 2003

Mikrokosmos Zeitschrift f√ľr Mikroskopie 91, Heft 1 , 2002
Januar 2002

Text auf www.kx-Kampnagel.de (Galerie KX-Kampnagel Hamburg)

Adlershof Magazin (Heft 1, Seite 24 - 28)
November 2000

Kunstverein Zehntscheuer

Galerie Acud, Berlin
Berliner Morgenpost vom Sonntag
31. August 1997
Berliner Tagesspiegel (S. 24)
26. August 1997

ANNE RINN IM KUNSTVEREIN ZEHNTSCHEUER

Erschienen: 1999
Medium: Kunstverein Zehntscheuer
Autor: Thomas Sakschewski

Die einzelnen √ľber drei Stockwerke im Kunstverein Zehntscheuer M√ľnsingen ausgestellten Installationen, Videos und Objekte kreisen um Wachstum und Zerfall, den Schleifen der Evolution und der Kommunikation als Kreisform. Die Bewegungslinien sozialer und organischer Prozesse sind nicht linear, sie gleichen Schlaufen und Kreisen und Kurven. Linien mit einer Vielzahl von Punkten. Die Kreisform, bei der eine Linie um einen Radius wieder an den Punkt zur√ľckkehrt, von dem sie ihren Ausgang genommen hat, stellt einen zentralen, wenn auch nicht offensichtlichen Bestandteil von Anne Rinns Arbeiten dar.

Dabei greift Anne Rinn zur Darstellung dieser organischen Bewegungen versuchter oder mi√ügl√ľckter Kommunikation auf Bildelemente der Biologie zur√ľck. Die Schmetterlinge "Aus Gro√üvaters Schmetterlingssammlung" oder die im "F√§nger" verendeten Fliegen, aber auch das Gesamtbild der Ausstellung als ein sich erg√§nzender und √ľberlappender Kreis verschiedener Bez√ľge.

W√§hrend das ikonologische Repertoire aus den Schaubildern der Biologie nahe liegt, verlangt eine weitere Bildquelle Erl√§uterung. Das Bild des Fliegens, das bei den gezeigten Arbeiten nichts von der technoiden Euphorie der tollk√ľhnen M√§nner in den fliegenden Kisten hat, umschreibt mit melancholischer Z√§rtlichkeit eher, das Versagen sich vom Boden zu l√∂sen. Eine Melancholie, die die russisch sprechende und auch zeitweise in Moskau studierende K√ľnstlerin, mit den Arbeiten der Moskauer Konzeptualisten wie Prigov oder Kabakov verbindet, denn "Flug-Entfernung-Verschwinden" sind wesentliche Aspekte der sowjetischen Konzeptkunst in den 70er und 80er Jahren. In den zwischen 1972-75 entstandenen Zeichnungen Kabakovs "Der fliegende Kamarov" z.B. bemerkt das gezeichnete alter ego eines Tages, da√ü die Menschen fliegen und je h√∂her sie fliegen immer durchsichtiger werden, ja ganz verschwimmen. Kabakov selbst bezeichnet diese Phase seines Werkes als einen "schwerelosen Zustand, ein ontologisches Erfragen", als ein Fliegen.
W√§hrend aber seine Figuren verschwimmen, werden die Fliegen und anderen Insekten bei Rinn von √ľberdimensionalen Fliegenf√§ngern gehalten. Dort kleben sie und verenden. So wie die Schmetterlinge in den drei Schatullen nur noch Sammlung sind und sich als Graphitzeichnung auf dem Boden spiegeln.

Einzig die metallenen, nicht verbalisierten, nicht aufgeschriebenen, nicht gesammelten Ideen und Gedankenblitze der "Tischgespr√§che", streben wie Quallen vom ersten Stock in den zweiten. Ihnen gelingt es sich vom Boden, von den neun ma√üstabsgerecht verkleinerten wei√üen Tischen, zu entfernen. Als biologische Vorlage dienten Medusen: eine Quallenart, denen dieser Name verliehen wurde wegen der gef√§hrlichen und schmerzhaften Hautreaktion bei Ber√ľhrung. Wer der Medusa in die Augen sieht, der stirbt. Der schwerelose Zustand, den Kabakov meint, ist nur zu erreichen, wenn wir die Objekte nicht ansehen, nicht bezeichnen, nicht einordnen, nicht registrieren. Sonst enden sie dort, wo auch die Schmetterlinge enden, als zoologischer Schaukasten in Fragmente zersplittert, die je genauer wir sie betrachten, in Gro√üvaters Sammlung bis zu den Innereien der Spezies, desto mehr ihre Form und Bedeutung verlieren. Die anato-mischen Rudimente der Schmetterlinge sind biologische Informationstr√§ger, doch die Gestalt des Schmetterlings ist verloren.


"Gro√üvaters Schmetterlingssammlung" im dritten Stock der Zehntscheuer nimmt formal und inhaltlich eine Arbeit auf, die wie die Sammlung in der Fragmentierung eine Bewegung vollzieht. Die Knie, "o.T.", Objekte aus Gips als Reihe auf dem Boden, sind Abg√ľsse eines Knies von der Streckung zur Beugung. Wie im koordinierten Ablauf von Beugungsmuskel und Streckmuskel sind auch bei der Sammlung zwei gegenl√§ufige Bewegungen auszumachen. Die Klappen der Schatullen gew√§hren von dem nur einen Spalt breit ge√∂ffneten K√§stchen bis zum letzten einen immer gr√∂√üeren Einblick, w√§hrend die in der Unterseite der Klappe gravierten und auf den Boden gezeichneten Schmetterlinge sich gegenl√§ufig verhalten. Die kleinste √Ėffnung der Klappe ist bei der Zeichnung mit dem gr√∂√üten Informationsgehalt. Von den inneren Organen zu den Fl√ľgeln zum vollst√§ndigen Schmetterling. Knie und Sammlung bebildern daher in Einzelschritten eine Bewegung. Eine Trickfilmtechnik, die sich bei den hier gezeigten Videoarbeiten wiederholt.

Bei "Rekord" wird auf ein in neun Einzelbildern aufgeteilten Monitor ein Turm aus Briketts der Marke Rekord gebaut. Ein Turm, der immer wieder zusammenst√ľrzt, weil eine Hand aus dem Bildrand wie bei einem Kinderspiel aus der untersten Reihe ein Brikett hervorzieht. Der Turm wird immer kleiner, denn nur die unversehrt gebliebenen Briketts k√∂nnen zum Bauen verwandt werden. Am Ende und am Anfang ist nur noch ein Haufen Kohlenstaub zu sehen, um den bis zum Bildhorizont Brikettbruchst√ľcke verteilt sind, denn w√§hrend im linken oberen Bildquadrat gerade der erste und h√∂chste Turm gebaut wird, kehrt im rechten unteren Bildausschnitt die Hand aus dem Bildrand den letzten Haufen zusammen. Bei dem Film "Gegenl√§ufe" ist ein gezeichneter unabl√§ssiger Verkehrsstrom zu sehen, der sich manchmal verd√ľnnt, um dann wieder anzuschwellen. Verfolgt das Auge l√§nger die unruhige Bewegung der Autos, so kann es ihr unm√∂glich folgen. Sie fahren sowohl vorw√§rts als auch r√ľckw√§rts oder verharren pl√∂tzlich im Stillstand. In den digital nachbearbeiteten Trickfilmen werden Einzelbilder aufgenommen. Bei den Installationen sind diese Einzelbilder als Objekte sichtbar.

Die Gedanken der "Tischgespr√§che" schweben bis in den zweiten Stock, der fast vollst√§ndig von einem √ľberdimensionierten Fallschirm eingenommen wird. Der Fallschirm, "Das unlesbare Flugblatt", wurde aus nur zwei, sich best√§ndig wiederholenden Einzelseiten zusammengen√§ht, aus im Wortsinne "Flugbl√§ttern", die deswegen unlesbar sind, weil wir ihre Sprache nicht verstehen. Zum einen sehen wir die Skizze eines Forschers, der versucht Hieroglyphen zu deuten und zum anderen finden wir das Protokoll einer fehlerhaften digitalen √úbertragung. Die Kommunikation verl√§uft im Kreis, so wie der Fallschirm auf dem Boden ausgebreitet ist, der Fallschirmspringer vielleicht darunter noch verborgen. Ist der Code des Verfassers nicht identisch mit dem des Lesers, so m√ľssen die Zeichen ob ihrer Bedeutung interpretiert werden. Eine Interpretation verlangt ein Subjekt, das sich versucht zu versprachlichen oder den Code zu entschl√ľsseln. Die Entschl√ľsselung fragmentarisiert den Text und hat am Ende nur Kohlenstaub oder Schmetterlingsorgane. Wirklich fliegen kann nur die Idee, die noch nicht Sprache ist.