Anne Rinn
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Wandzeichnung, Installation, Video
04. November 2010

Eröffnungsrede in der Galerie 5020 in Salzburg
12.03.2008

Einf√ľhrungsrede zur Ausstellung im Technologiepark T√ľbingen-Reutlingen
27.04.2006
Reutlinger Generalanzeiger
26.05.2006

Berliner Zeitung
30.03.2005
TIP Nr. 08/2005 Berliner Stadtmagazin
07.04. - 20.04.2005

Edition

S√ľdkurier, Konstanz
25. Februar 2003
St. Gallener Tagblatt
01. März 2003
Katalog
Januar 2003

Mikrokosmos Zeitschrift f√ľr Mikroskopie 91, Heft 1 , 2002
Januar 2002

Text auf www.kx-Kampnagel.de (Galerie KX-Kampnagel Hamburg)

Adlershof Magazin (Heft 1, Seite 24 - 28)
November 2000

Kunstverein Zehntscheuer

Galerie Acud, Berlin
Berliner Morgenpost vom Sonntag
31. August 1997
Berliner Tagesspiegel (S. 24)
26. August 1997

KEEP YOUR BOOTS MUDDY
Rede zur Ausstellungseröffnung

Erschienen: 04. November 2010
Medium: Wandzeichnung, Installation, Video
Autor: Christoph Kivelitz

Die Flie√ü- und Stillgew√§ssersimulation des Umweltbundesamtes ist sicherlich ein ungew√∂hnlicher Rahmen f√ľr eine Ausstellung zeitgen√∂ssischer Kunst. In einem gigantischen Versuchslabor werden hier Bedingungen nat√ľrlicher Gew√§sser simuliert. St√∂rungen und Ver√§nderungen von nat√ľrlichen Lebensr√§umen werden nachvollzogen, um deren Auswirkungen und M√∂glichkeiten der Regeneration zu ergr√ľnden. Anne Rinn bezeichnet ihr k√ľnstlerisches Projekt in diesem futuristisch anmutenden Szenarium als Exkursion, geht es doch zun√§chst darum, durch eine systematische Recherche die allt√§glichen Abl√§ufe, Zielsetzungen und Verhaltensmuster der hier arbeitenden Menschen nachzuvollziehen und zu verstehen. So hat ihr k√ľnstlerisches Vorhaben zu Teilen den Charakter einer dokumentarischen Reportage. Dieser Aspekt spiegelt sich in besonderer Weise in dem Video, in dem Sequenzen der wissenschaftlichen Arbeit beschrieben und durch sinnf√§llige Ausschnitte aus Interviews hinterlegt werden. Doch Anne Rinn geht weit √ľber diese reine Dokumentation hinaus. Sie zielt darauf, die f√ľr uns kryptisch erscheinende Arbeit des Wissenschaftlers nicht nur selbst zu durchdringen, sondern diese in ihrer gesellschaftlichen und kulturgeschichtlichen Bedeutung einer breiteren √Ėffentlichkeit zuzuf√ľhren, damit also die in unserer Gegenwart un√ľberbr√ľckbar erscheinende Distanz von Wissenschaft und √Ėffentlichkeit anzutasten. Dabei umrei√üt sie gleichzeitig Ber√ľhrungspunkte von Kunst und Wissenschaft, um hier√ľber Differenzen in der Herangehensweise und Ausrichtung sichtbar werden zu lassen.

Auf einer √ľbergreifenden Ebene betrifft das Projekt Anne Rinns die problematische Wechselwirkung von Mensch und Natur in heutiger Zeit. Damit er√∂ffnet sie ein Themenfeld, das seit der Romantik in immer neuen Konstellationen problematisiert wurde. Ein Widerstreit stellt sich etwa in einem Zitat des englischen Dichters Oscar Wilde dar: Die Natur ist so unbequem. Der Rasen ist hart und buckelig und feucht und wimmelt von schrecklichem Ungeziefer. [‚Ķ] W√§re die Natur wohnlich, dann h√§tten die Menschen nie die Architektur erfunden, und ich ziehe die H√§user dem freien Himmel vor. In einem Haus f√ľhlen wir uns alle im richtigen Verh√§ltnis. Alles ist uns untergeordnet, f√ľr uns und zu unserem Behagen eingerichtet. Selbst der Egoismus, der f√ľr ein gesundes Gef√ľhl der menschlichen W√ľrde so unentbehrlich ist, entsteht ganz und gar aus dem Leben im Hause. [‚Ķ]
Mensch und Natur werden hier in ihrer Gegens√§tzlichkeit empfunden. Die Natur sei dem Menschen feindlich und seiner individuellen Entwicklung zutiefst abtr√§glich. Das Haus als vom Menschen geschaffene Kunstwelt wird dem Nat√ľrlichen als positives Gegenbild konfrontiert. Der expressionistische Architekt Paul Scheerbart stellt dem Antagonismus von Mensch und Natur ein hierarchisches Konzept gegen√ľber: Die Erdoberfl√§che w√ľrde sich sehr ver√§ndern, wenn √ľberall die Backsteinarchitektur von der Glasarchitektur verdr√§ngt w√ľrde. Es w√§re so, als umkleide sich die Erde mit einem Brillanten- und Emailschmuck. Die Herrlichkeit ist gar nicht auszudenken. Und wir h√§tten dann auf der Erde √ľberall K√∂stlicheres als die G√§rten aus tausend und einer Nacht. Wir h√§tten dann ein Paradies auf der Erde und br√§uchten nicht sehns√ľchtig in den Himmel zu schauen.
Die Sch√∂pfung des Menschen verm√∂ge die Erde zu veredeln und einem Paradiesesgarten anzuverwandeln. Das k√ľnstlich Geschaffene ist nicht das der Natur Gegens√§tzliche, wie bei Oscar Wilde, sondern die Vollendung des nat√ľrlich Gewordenen. Damit entwirft der Architekt das Konzept einer verweltlichten Religion.
Eine auf Gleichwertigkeit zielende Haltung artikuliert sich demgegen√ľber beim Maler Paul C√©zanne, der Kunst als eine Harmonie parallel zur Natur verstehen wollte. Das Bild sei nicht Repr√§sentation oder √úberh√∂hung von Natur, sondern dieser gleichwertig ‚Äď in einer Analogieerfahrung ‚Äď zur Seite gestellt. Eine Geste der Demut artikuliert sich schlie√ülich bei den modernen √Ėkologiebewegungen, die versuchen Mensch und Natur wieder in einen harmonischen Einklang zu bringen und eine weitergehende Zerst√∂rung und Vernichtung nat√ľrlicher Ressourcen durch eine ganzheitliche Lebenseinstellung zu vermeiden. Diese auf Vers√∂hnung zielende, oftmals missionarisch sich gebende Haltung spiegelt sich im k√ľnstlerischen Diskurs von Joseph Beuys wider.

Das Projekt von Anne Rinn ist vor dem Hintergrund dieser Diskussionen zu betrachten. Doch in unserer Gegenwart ist die Gewichtung von Mensch und Natur weitaus vielschichtiger und komplexer als in den zitierten Beispielen.
Ins Zentrum ihrer k√ľnstlerischen Arbeit r√ľckt Anne Rinn Wissenschaftler und Techniker als Menschen, die ihren eigenen Stellenwert in der Laborsituation der Simulationsapparatur beschreiben und gleichzeitig ihren Standpunkt der Natur gegen√ľber artikulieren. Die Forschungsmitarbeiter umrei√üen in knappen Statements ihre t√§glichen, weitestgehend zur Routine gewordenen Verrichtungen und die dadurch bei ihnen ausgel√∂sten Gedanken und Empfindungen. Sie schildern, dass die erste Begegnung mit der Simulationsanlage bei ihnen Respekt und Faszination ausgel√∂st habe. Die dabei gew√§hlten Worte evozieren Naturbeschreibungen aus der Zeit der Romantik, scheint doch auch hier eine Haltung von Erhabenheit und Demut angesichts kaum fassbarer Gr√∂√üe durch, der romantisch gef√§rbten Betrachtung eines Bergpanoramas oder einer endlos scheinenden Meereslandschaft durchaus vergleichbar. Der Mensch figuriert hier als verschwindendes R√§derwerk in einer gigantischen Maschinerie, der ein Eigenleben innezuwohnen scheint, die aber ohne Pflege und Wartung durch den Menschen zum Stillstand kommen w√ľrde.
Gleichzeitig ist es aber wiederum der Mensch, der die harmonischen Abl√§ufe ‚Äď etwa durch Hinzuf√ľgen von Giften oder durch Ver√§nderung von Strukturen ‚Äď aufbricht und St√∂rungen in das System einbringt, um dann wiederum M√∂glichkeiten zu erforschen, die urspr√ľngliche Harmonie wieder herzustellen. Die Vergleichsgr√∂√üe ist dabei immer wieder das nat√ľrliche √Ėkosystem, wird doch eine m√∂glichst gro√üe Identit√§t zwischen der Simulationsanlage und dem nat√ľrlichen Gew√§sser vorausgesetzt.
Die Simulationsanlage funktioniert also in gewisser Weise parallel zur Natur, wobei doch auch Abweichungen zu beobachten sind. Eine im Video zu Wort kommende Wissenschaftlerin betont etwa ausdr√ľcklich, dass zwei Vergleichspflanzen mit identischem Gewicht in der Ausformung der Bl√§tter v√∂llig unterschiedlich sein k√∂nnen, wird doch unter k√ľnstlichen Bedingungen eine Art Kr√ľppelwachstum und maximale Verdichtung der Materie ‚Äď im Sinne der Anpassung an das k√ľnstliche System ‚Äď bef√∂rdert.
Die ausgew√§hlten Statements der Forschungsmitarbeiter lassen deutlich werden, dass ihre Einstellung gegen√ľber der Simulationsanlage in vergleichbarer Weise komplex und widerspr√ľchlich ist wie der Natur selbst gegen√ľber. So sind sie sich zwar bewusst, selbst Erfinder und Sch√∂pfer der gesamten Anlage gewesen zu sein. In ihrem Funktionieren habe diese sich jedoch als eigenwertiger Organismus von ihnen abgel√∂st, um eine eigene Dynamik zu entwickeln. Der Mensch hat sich nunmehr den durch ihn selbst freigesetzten Kr√§ften zu unterwerfen, sich ihnen einzuordnen, um sich jedoch gleichzeitig au√üerhalb und √ľber diese zu stellen, ist er doch bef√§higt, das System zu st√∂ren, zu ver√§ndern und zu analysieren, letztendlich auch zu zerst√∂ren. In √§hnlicher Weise paradox ist die Beziehung des Menschen zur Natur, aus der er als biologisch determiniertes Lebewesen hervorgegangen ist. Als solches ist er von ihrem Fortbestand und ihrer harmonischen Ordnung abh√§ngig, um sich doch aus ihr herauszul√∂sen, sich ihr zu entfremden und sich √ľber sie zu erheben, sich der Gefahr der Zerst√∂rung seines Lebensraumes bewusst.
Die Simulationsanlage versteht sich so letztendlich gar als ein gigantisches Kunstobjekt, das die Natur ‚Äď einem Landschaftsbild durchaus vergleichbar ‚Äď repr√§sentiert und ihr analog funktioniert, ohne mit ihr vollends identisch werden zu k√∂nnen. Gleichzeitig figuriert sie eine Art Idealbild, das der Natur vorgeordnet ist, k√∂nnen hier doch Situationen k√ľnstlich herbei gef√ľhrt werden, die L√∂sungen f√ľr St√∂rungen im √Ėkosystem antizipieren und die M√∂glichkeit einer Wiederherstellung von Harmonie suggerieren. Das Verh√§ltnis zwischen der Apparatur und der Natur ist so durch eine permanente Spannung von Ann√§herung und Differenz gekennzeichnet.

Anne Rinn greift nun also in dem ihr zur Verf√ľgung gestellten Raum Fragmente aus dieser Simulationsanlage auf, um sie im Rahmen ihrer Installation als Fundst√ľcke wie Skulpturen zu isolieren und damit von ihrem urspr√ľnglichen Zusammenhang abzukoppeln. Dieser funktionale Kontext wird auf einer Ebene durch die Videoarbeit, in einer der Rinnen ausgestellt, sowie durch die alles verbindenden Zeichnungen neu konstruiert, gleichzeitig aber aus einer erweiterten Perspektive neu betrachtet.
In der zentralen Wandarbeit, einer technischen Konstruktionszeichnung durch die Betonung der Umrisslinien nahe stehend, nimmt die K√ľnstlerin Segmente der Ger√§tschaften der Simulationsanlage skizzenhaft auf, untereinander durch Linien, Rohre und Schl√§uche verbunden. Schemenhaft in dieses Geflecht eingebunden sind auch einige der in Schutzanz√ľge vermummten Wissenschaftler, die hier jedoch weniger als Akteure als vielmehr als Bestandteile dieses Systems in Erscheinung treten. Anne Rinn verschiebt das wissenschaftliche Geschehen hier in gewisser Weise auf eine Metaebene, auf der sich das Verh√§ltnis von Mensch, Wissenschaft und Natur vielfach gebrochen widerspiegelt. Die Simulationsanlage ist ja schon eine Parallelkonstruktion zur Natur, wie oben ausgef√ľhrt einem Landschaftsbild vergleichbar. Diese Parallelkonstruktion wird nun selbst zum Thema der k√ľnstlerischen Arbeit Anne Rinns, gleicherma√üen aber auch das Verh√§ltnis der Anlage zum Naturvorbild und der Stellenwert des Menschen zu beiden Bezugsebenen.
Das f√ľr den unvoreingenommenen Betrachter Ungreifbare und Unfassbare der Simulationsanlage wird ihm durch die Installation in Teilen nachvollziehbar. Dem Betrachter vermittelt sich das Gef√ľhl, selbst in das Geschehen einbezogen zu sein und aktiv in dieses eingreifen, in ihm gar als Forscher mitwirken zu k√∂nnen. Das Wandbild reflektiert ‚Äď wie auch das Video ‚Äď die Arbeit der Wissenschaftler. W√§hrend jedoch das Video den pers√∂nlichen Standpunkt einzelner Mitarbeiter des Umweltbundesamtes referiert, ist hier ein √ľbergreifender Blickwinkel bezogen. Der analytische, das Ganze in Segmente und individuelle Standpunkte zergliedernde Blick ist in ein synthetisches Gesamtbild eingeschmolzen. Die verbindende Klammer bildet ein den Apparaturen √§hnlicher gr√ľner Rohrverlauf, mit dem die einzelnen Zeichnungselemente verkn√ľpft sind. Es vermittelt sich der Eindruck eines immer fortschreitenden Kreislaufs, der die Vorstellung ewigen Werdens und Vergehens der Natur aufzunehmen scheint. Die in diesem Kreislauf auftretenden Wissenschaftler werden ihrerseits in dieses zyklische Konzept eingebunden, wobei sie gleichzeitig diese Dynamik √ľberwachen, pr√ľfen und kontrollieren, damit dessen Fortbestand garantierend. Es ist also ein Verh√§ltnis von Mensch und Natur, das deren Gleichordnung betont und doch auch hierarchisch verfasst ist. Der Mensch ist der Natur vorgeordnet, ihr doch aber eingebunden und damit subordiniert. Die eindimensionale Relation, so wie in der einf√ľhrenden kulturgeschichtlichen Betrachtung nachgezeichnet, ist hier durch eine multidimensionale, vielleicht besser gesagt rhizomatisch komplexe Struktur verdr√§ngt.
Thema der Installation von Anne Rinn ist folglich der Bezug von Kunst, Wissenschaft und Natur, die zun√§chst auf Schnittstellen und √úbereinstimmungen untersucht, dann aber auch im Hinblick auf Differenzen betrachtet werden. Die Arbeit der Wissenschaftler, nat√ľrliche Abl√§ufe analysierend zu betrachten, zu simulieren und dann zu kontrollieren, wird in gewisser Weise re-inszeniert, um diesen Prozess auch dem Betrachter nahe zu bringen. Die K√ľnstlerin identifiziert sich mit dieser Zielsetzung und geht in ihrem Installationsprojekt methodisch vergleichbar vor, um doch auch Unterschiedlichkeiten herauszustellen. Ihr geht es darum, das wissenschaftliche Projekt zu erkl√§ren und dem Betrachter nahe zu bringen, doch gleichzeitig die M√ľ√üigkeit dieses positivistischen Anspruchs aufzuzeigen. F√ľr sie steht nicht der schon demiurgisch zu nennende Endzweck im Vordergrund, die Natur nach einem selbst formulierten Ziel zu gestalten und damit zu beherrschen. In den Fokus ihrer Arbeit r√ľckt der einzelne Mensch mit seinen pers√∂nlichen Vorstellungen, Gef√ľhlen und Sorgen. Die Anordnung der zur Skulptur gewordenen Versatzst√ľcke der Simulationsanlage wie auch die fantastisch anmutende Wandzeichnung l√∂st beim Betrachter wiederum h√∂chst individuelle Bilder und Assoziationen aus, die sich in keiner Weise verobjektivieren und wissenschaftlich kategorisieren lassen.

Die f√ľr die Wissenschaftler und Techniker dieser Simulationsanlage banal und allt√§glich gewordenen Ger√§tschaften gewinnen in dieser Anordnung eine poetische Qualit√§t, die sich nicht mehr ausschlie√ülich auf die funktionale Bedeutung reduzieren l√§sst. Zum Ausdruck kommt ein Mehrwert, der sich eher emotional und intuitiv, denn rational und logisch erschlie√üen l√§sst. Damit bezieht sich Anne Rinn auf eine Erkenntnisebene, die der des Wissenschaftlers scheinbar diametral entgegensteht, die doch aber einen wesentlichen Bereich menschlichen Denkens und Wissens ber√ľhrt und damit gerade eine wesentliche Qualit√§t menschlicher Existenz ausmacht. Mit ihrer Installation versetzt die K√ľnstlerin den Betrachter ihrerseits in eine Art Parallelkonstruktion, in der das Vorgehen des Wissenschaftlers auf einer anderen Ebene simuliert wird. Dem Betrachter vermittelt sich der Eindruck, ganz in den Mittelpunkt der wissenschaftlichen Forschungsarbeit vorgedrungen zu sein. Doch gerade hier er√∂ffnet sich ihm √ľber die eigentlichen Zielsetzungen der Simulationsanlage hinaus, die Natur in ihrer harmonischen Ordnung zu achten und zu bewahren, die Ahnung, dass es dem Menschen √ľberhaupt verwehrt ist, die Natur in ihrem ewigen Flie√üen selbst gestalten und imitieren zu k√∂nnen. Dem Menschen bleibt allein das ewige Streben, dieses Ziel zu erreichen, sei es auf dem Wege des Wissenschaftlers, des K√ľnstlers oder im Zusammenwirken dieser scheinbar sich ausschlie√üenden methodischen Ans√§tze.